LO QUE VES ES LO QUE VES

Un tubo fluorescente corriente fijado diagonalmente a la pared, vigas de madera sin labrar o placas metálicas dispuestas en el suelo formando estructuras simples, cajas de metal y plexiglás simplemente alineadas, cubos y otras formas estereométricas básicas de madera contrachapada, aluminio o acero: así es como pueden describirse los trabajos que muchos artistas desarrollaron en Nueva York y Los Ángeles a principios de los años sesenta.

  

De un Grant Wood o de un Thomas Harl Benton iban perdiendo terreno, la pintura más vanguardista empezaba a inclinarse por la       abstracción de grandes formatos. Jackson Pollock (1912-1956) comenzó a crear sus Drip Paintings en 1947; un año después surgie ron ios llamados Zip Paintings de Bamett Newman (1905-1970) y en 1949, Mark Roihko (1893-1970) pintó su primer campo de color suspendido. Desde el punto de vista estadounidense, la pintura de los artistas mencionados se había emancipado claramente de la tradición europea en sus aspectos formales. Aunque esas obras podían percibirse aún como espacios de color subjetivos que reflejaban la          voluntad expresiva del autor, al mismo tiempo negaban los métodos de composición tradicionales.        

Cuando surgieron esos trabajos a finales de la década de 1940 no existía ningún marco teórico para su valoración, así que el lenguaje crítico adecuado tuvo que desarrollarse de forma simultánea. De esa larea se encargó el crítico Clement Greenberg junto con     algunos colegas, como Harold Rosenberg y Meyer Schapiro, quienes en numerosos ensayos trataron de delimitar desde eí punto de vista de la teoría del arte las novedosas abstracciones. Mientras que Rosenherg centraba sus reflexiones en el acto creativo subjetivo del artista con todas sus consecuencias, Cíement Greenberg reducía sus argumentos a un ámbito estrictamente formalista; entusiasmado  por la inmediata actualidad de los nuevos cuadros, desarrolló en pocos años una de las teorías más influyentes de la modernidad en especial en lo referente a la pintura. En la década (Je 1950, sus argumentaciones, que dominaron rápidamente la recepción de la abstracción americana, contribuyeron a través de las reseñas que publicaba con regularidad a la exitosa instauración de ciertas posiciones pictóricas. Las teorías de Greenberg sirvieron a muchos de los artistas minimalistas como punto de partida y matriz de un posi-

cionamiento crítico.

En sintonía evidente con la teoría del conocimiento del filósofo Irnrnanuel Kant (1724-1804), Greenberg opinaba que el deber de todo género artístico era cuestionar sus propios fundamentos para así definir y determinar sus características intrínsecas. El conceplo del ail-oi/er -una superficie plana cubierta de pigmento, la aplicación uniforme del color hasta los límites mismos del lienzo en el que no destacaba ninguna zona en especial para acentuar su carácter bidimensional- le pareció el más adecuado para poner al descubierto la esencia de la pintura. Había que evitar cualquier tipo de ilusionismo y desde un principio considerar la pintura figurativa como insuficiente comparativamente hablando.

La contemplación del arte desde un punto de vista meramente formalista, que caracterizaba a Greenberg, se convertirla después en una de las más importantes dianas de la crítica minimalista. Sin embargo, la ruptura á la Greenberg del arte minimalista con la modernidad se produjo más bien a través del análisis del carácter normativo de su estética y de la teoría de la recepción, sólo tratada de lorma parcial, que parecía basarse en la idea de que de las obras de arte emanaba inexplicablemente un significado que unos pocos iniciados podían llegar a entender de forma intuitiva con una obser­vación atemporal y no sometida a ningún espacio físico concreto el cuadro como objeto Jasper Johns (nacido en 1930) y Roberí Rauschenberg (na­cido en 1925) fueron dos de los primeros artistas que desafiaron las formas del expresionismo abstracto en la década de 1950. Los Combines de Rauschenberg, y los Targets y Flag Paintings de Johns eran prueba de una nueva concepción de la obra pictórica, Esos trabajos figurativos concedían al cuadro el estatus de ser un objeto que compartía con el observador su presencia en el espacio. Así, el público ya no necesitaba sumergirse en la contemplación del Interior de un lienzo, ni tenía por qué sentirse rodeado y avasallado por un espacio de color de gran formato, sino que podía limitarse a contemplar los cuadros en su superficie gracias a su naturaleza de objetos. Además, al menos los trabajos de Johns, no se podían seguir interpretando como la expresión del estado psíquico o anímico de! artista En la apropiación piclórica de la estrategia de los ready-made de Marcel Ducharnp (1887-1968), Johns destacaba la independencia entre la obra y el sujeto creador. La lectura, según confesión propia, un tanto caprichosa y simplificada de los ready-made de Duchamp le llevó a la conclusión de que la famosa obra Botellero, que e! artista había encontrado en unos grandes almacenes parisinos y declarado obra de arte en 1914, transmitía muy poco sobre la condición de su autor, ya que éste simplemente la había elegido, en ningún caso crea­do. De idéntica forma, los motivos inspirados en los ready-made que Johns usó para su pintura tenían en el contexto de esa lógica toda la intención de ocultar cualquier signo de expresión propia, A finales de la década de 1950, pintores como Kennelh Noland (nacido en 1924) y Frank Stella (nacido en 1936) empezaron a radicalizar las ¡deas desarrolladas por Johns en el ámbito de la pintura abstracta. Entre los años 1958 y 1959 surgió toda una serie de cuadros que desempe­ñaron un papel fundamental en el desarrollo del arte minimalista, Frank Stella, quien por aquel entonces compartía taller con Cari Andre, trabajaba en sus Black Paintings, obras que en su simplicidad y pobreza de expresión ignoraban consecuentemente las cuesticnes de composición pictórica heredadas. Con una brocha y pintura corriente, Stella pintaba franjas negras de idéntica anchura que lle­naban todo el espacio del cuadro con un motivo gráfico uniforme concebido en detalle previamente. En las estrechas joñas entre las franjas se veían el lienzo desnudo y las líneas rectas previamente tra­zadas con lápiz y regía De esa forma, Stella desarrolló un principio de creación, descrito según sus propias palabras como no-re!ac¡onal, que consideraba genuinarnente americano y que contrapuso a la tra­dición pictórica europea. Asimismo, al tensar sus lienzos sobre basti­dores unos pocos centímetros más anchos y prescindir del marco. acentúo la naturaleza de objeto tridimensional de sus cuadros. Esa tendencia se agudizó con la aparición entre 1960 y 1962 de los lla­mados Shaped Calvases, en los que la distribución interior de la pin­tura solía coincidir plenamente con la forma del bastidor, que así pare­cía determinar toda la obra de arte.

El hecho de que en los trabajos de Stella ya fueran reconoci­bles, desde un punto de vista formal, algunas características que años después reaparecerán en los ob|etos tridimensionales minimalistas, por ejemplo, la utilización de materiales y técnicas de producción hasta entonces ajenos al arte o la concepción previa y minuciosa­mente determinada que dejaba poco espacio para improvisaciones durante la realización de la obra, hizo que esos primeros cuadros tuvieran una influencia significativa en el posterior desarrollo dol artn minimalista. Hay que mencionar además otra circunstancia quizás aún más importante: Stella radicalizó en su trabajo las tendencias antülu-sionistas de la pintura estadounidense de una forma casi insuperable, dando a sus cuadros un carácter totalmente plano, poniendo de mani­fiesto sin ningún disimulo su carácter de objeto y negando desde un principio cualquier referencia de la representación. 'Lo que ves es lo que ves», dice la ya famosa tautología con la que Stella expresó de una forma radical sus pretensiones como pintor.

Aunque a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950 algunos aspectos centrales del arte minimalista brotaran más bien en la pintura que en la escultura, ello no significa que en esta corriente artística continuara sin rupturas una tradición pictórica pura­mente americana en el sentido de un proceso de reducción antisubje­tivo en el ámbito de la escultura. Pero si bien se podría dibujar el clima cultural y poner de manifiesto las circunstancias meramente ideales recurriendo a la historia de la pintura americana tras la Segunda Gue­rra Mundial, el arte minimalista no se deja deducir de una forma tan li­mitada. La observación de que ese movimiento se limitó a aprovechar los elementos formales del expresionismo abstracto y sus derivados, y solamente aportó la transmutación de las estructuras estéticas y teó­ricas es una simplificación inadmisible que ignora, entre otras cosas que el arte minimalista cuestionó de base las concepciones tradi­cionales de escultura y pintura corno estrechas definiciones de con­ceptos de género.

La idea del cuadro corno objeto agotó rápidamente todas sus posibilidades y perdió su encanto para muchos artistas. En 1963, Dan Flavin, Donald Judd y Sol LeWiít se apartaron de la pintura para con­centrarse en la creación de objetos con presencia espacial. Con ese traslado desde la pared plana al espacio abierto de la sala surgió un arte que ya no podía armonizarse con las convenciones tradicionales de la modernidad. Mientras que la pintura, con su espacio pictórico ambiguo y su inevitable ilusionismo era criticada y abandonada por insuficiente, el arte minimalista mostraba aún más claramente su rechazo a las bases de la escultura moderna: los trabajos tridimensio­nales de Cari Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris no remitían ni de forma metafórica ni de forma simbólica a nada sirio a sí mismos y no permitían referencia ninguna a otras imá­genes plásticas.

El arte minimalista apostaba específicamente por la experien­cia y la percepción concretas de cada obra en su contexto concreto, por lo que negaba la metafísica del arte y cambiaba en gran medida el papel del observador, que ahora ya no se veía obligado a meditar en un acto de callada reflexión sobre el significado inmutable de la pieza expuesta o colgada ante él, sino que debía percibir un objeto que compartía su mismo espacio vital, y reflejar y llenar de significado por sí mismo el proceso de esa percepción punto de partida - transformaciones del objeto

Aunque los cinco artistas centrales del movimiento minima­lista pertenecían a una misma generación y todos vivian a finales de la década de 1960 en Nueva York, sus respectivas obras se desarrollaron con relativa independencia partiendo de diferentes condiciones y planteamientos. Sus posiciones artísticas, compara­das desde un punto de vista formal y de concepción, muestran a primera vista tantas diferencias como similitudes, todas ellas clara­mente definibles.

A continuación se describe la evolución de la obra de cada autor desde sus comienzos hasta 1968 aproximadamente, año en el que se inauguró la exposición itinerante «Minimal Art', organizada por el conservador Enno Develing para el Gemeentemuseum de La Haya, y que poco después también pudo verse en Dusseldorf. Para enton­ces, el arte minimalista ya había logrado establecerse en Estados Uni­dos y sufría los primeros ataques, que, si bien desde una perspectiva diferente, tampoco se hicieron esperar en Europa, Con respecto al arte minimalista, el año '968 fue histórico por doble motivo: por un lado, porque logró la categoría de arte digno de exponerse en los museos del viejo continente y. por el otro, porque para entonces los artistas implicados ya habían desarrollado por completo los principios de su trabajo o se habían despedido definitivamente del discurso minimalista cari Ancfre

Si bien Cari Andre siempre había recalcado la influencia de las Black Paíntings de Frank Stella en su trayectoria, su obra más tem­prana no derivó de su oposición a la pintura, a diferencia de la mayo­ría de los artistas adscritos al movimiento minimalista. Cari Andre había seguido siempre la tradición escultórica; se interesó sobre todo por los trabajos del escultor abstracto rumano Constantin Brancusi (1876-1957) y posteriormente por la obra pionera de los constructi-vistas rusos. Por ello fue el único de los artistas minimalistas que rto renunció al término "escultura* para referirse a su obra.

En 1965 se mudó 3 Nueva York y duran te los años siguientes Andre se dedicó de forma inconstante a las más diversas activi­dades como poeta, escritor de historias cortas, dibujante y creador de enigmáticas esculturas formadas por pequeñas piezas de plexi­glás y otros materiales, en su mayoría encontrados. En 1958 conoció a Frank Stella y desde entonces se dedicó en primera línea a la crea­ción de trabajos plásticos. Entre ambos artistas surgió una estrecha amistad y pronto acabaron compartiendo un taller en el West Broad-way. Allí surgieron las primeras esculturas de Andre, ¿así Laddvt (1959) y Pyramid (\95ty. Mientras la obra Last Ladder, hecha de una viga de madera, remite sin duda alguna con su estructura y forma repetitivas a la obra de Brancusí, sobre todo a su Columna infinita de 1937/1938, otras piezas como Pyramid parecen ser pro­ducto de la influencia definitiva de las pinturas de Stella En esta últi­ma, las dos pirámides verticalmente unidas por el vértice estaban hedías también de vigas de madera e introducían en la escultura la metódica modular característica de Stella. Andre no conformó los elementos individuales de Pyramid en el sentido tradicional, pero al contrario que en las obras posteriores, los acopló y unió entre sí.

En 1960, el artista concibió con la íT/emenf Series un grupo de obras que ya presentaban los aspectos fundamenlales de su época madura. Debido a que por aquel entonces carecía de los medios económicos necesarios para poder dar forma a su concepción, las obras de la Elsmenl Series tuvieron que limitarse a ser meros bocetos a lápiz sobre papel cuadriculado en forma de diferentes configuraciones de rectángulos idénticos. Hasta principios de la década de 1970, Andre no logró realizar ocho de esias concepcio­nes ensamblando en estructuras sencillas bloques de madera idénti­cos producidos de forma industrial. Las esculturas que formaban la Element Series eran muy variadas. Así entre ellas se contaban pie­zas como Herm, una viga presentada en posición vertical; Inveried Tau, una obra de dos vigas colocadas en forma de 7~¡nvertida;o Pye, una forma cuadrangular compuesta por ocho bloques superpuestos. Se puede decir que la Elemefit Seríes, concebida en 1960, ya tenía tres características fundamentales que la obra de Andre presen­taría hasta nuestros días: la utilización de materiales prefabricados, la disposición (denominada según la terminología del propio Andre como «clástica») de elementos repetidos en la misma obra y la limita­ción a formas básicas relativamente simples. Otras dos notas distinti­vas se añadirían a sus creaciones a mediados de los años sesenta En la exposición «Primary Structures» de 1966. Andre mostró la obra Leveí, que compuesta por 137 ladrillos de color beige alineados par­tía de la pared en una formación de nueve metros de largo. Concebi­da expresamente para el espacio de la muestra, lever fue la primera escultura de Andre que tomando el suelo corno referencia se exten­día por la sala de exposiciones- Ese mismo año, el artista usó la tota­lidad del piso de la Galería Tibor de Nagy de Nueva York como parte integral de su Equivalen! Seríes. Ocho formaciones diferentes c 120 ladrillos sobrepuestos en dos capas cubrían el suelo de la sa de exposiciones, de forma que las zonas que quedaban libres entr las diferentes estructuras se percibían como parte inseparable di conjunto de la obra.

A partir de 1967, Andre utilizó delgadas placas de metal ca siempre cuadradas que disponía en formaciones lineales o cuadrangi. lares según sencillos principios matemáticos. En su primera exposició europea celebrada en 1967 con el título de «Onlologische Plastik», < artista cubrió todo el suelo de la Galena Konrad Fischer de Oüsseldor con placas de acero, y cuando muchos visitantes preguntaban inquie los dónde estaban las obras, el galerista, divertido, se veía obligado , señalar con el dedo hacia abajo. El arte se encontraba bajo sus pies sir que se hubiesen percatado de ello. En estas obras, extendidas plana: sobre el suelo y pisadas por los visitantes, el espacio interno de I; escultura parece haber sido exprimido en su totalidad en beneficio de la apropiación y definición de un lugar. Así, esas piezas preservan uní de las características fundamentales de la escultura moderna: el volu­men. En lugar de ello ahora se destacaba su presencia corno masa j las cualidades especificas de los materiales que, por ser presentado; con una utilidad muy diferente a la habitual, se percibían con más clari­dad. Andre renunció a dar una forma definitiva a esos materiales con  técnicas tradicionales como las de soldar, fundir o tallar, con lo que pre­tendía rechazar una concepción escultórica que los sob revalorar a. Er sus obras cada material era lo que era y no se ensalzaba sobremanera.

«... mi propio plan se convirtió, sobre todo, en una rutina de interiores: la colocación de lámparas fluorescentes. e| proyecto fue calificado erróneamente de escultura por gente que, en teoría, debería tener más idea.»

Dan Flavin

Por otro lado, con el uso ds piezas idénticas, Andre consiguió superar el carácter jerárquico de la escultura tradicional, ya que si todos los elementos poseían el mismo valor y determinaban con igual importancia la íorma, desparecían el centro y la periferia inherentes a la obra A esa observación se correspondía el hecho objetivo de que ya no había un punto físico de confemplación ideal de las esculturas.

Los trabajos en metal hechos entre 1967 y 1968, casi siem­pre concebidos expresamente para una exposición concreta e insta­lados por el propio artista, cumplían una nueva definición de escultu­ra que emanaba de las propias obras y que Andre describió con las siguientes palabras: "El curso del desarrollo: / escultura como forma / escultura como estructura / escultura como lugar».

oan Flavin

La obra de Dan Flavin tuvo un desarrollo menos lineal que la de sus contemporáneos minimalistas. Después de regresar en 1956 a Nueva York tras haber cumplido el servicio militar en Corea, Flavin se matriculó en Historia del Arte en la Hans Hoífman School y en la New York School for Social Research. Dos años después asistía a clases de Historia del Arte y Dibu|o en la Universidad de Columbia, en Nueva York, Fue entonces cuando decidió dedicarse al arte por completo. Entre 1958 y 1961, Flavin realizó un variado conjunto de obras entre las que se contaban acuarelas, dibu|os a la aguada, poe­sías caligráficas y pinturas que aún tenían una gran influencia del expresionismo abstracto. En esa primera etapa, su trabajo era sobre todo deudor del expresionismo gestual de Franz Kline (1910-1962) y Robert Motherwell (1915-1991).

En invierno de 1961, el joven artista, que ya contaba con una profunda formación en historia del arte, abría nuevas sendas con enigmáticas piezas, que él llamó ¡cons. Los ocho objetos que com­ponían la serie eran cajas (¡jas a la pared, en su mayoría pintadas de un solo color, a cuyos lados Flavin adosó bombillas y tubos de neón, Esos primeros experimentos con luz artificial no sólo respondían abiertamente a la tendencia del «cuadro como objeto*, por aquel entonces muy extendida, sino que la sobrepasaban. Y es que, gracias al efecto de luz eléctrica que disolvía las formas de los /cons y se reflejaba en el espacio, en ese tipo de obras subyacía ya el germen del arte de posteriores instalaciones estructural mente interrelaciona-das con el espacio.

El 25 de mayo de 1963 se produjo la tantas veces citada reve­lación artística de Flavin. Ese rjía, el artista decidió colgar diagonalmen-le un tubo de neón fluorescente de 244 cm de largo en la pared de su estudio. Entusiasmado con el resultado y las implicaciones de su ope­ración, Flavin puso con su obra Diagonal oí May 25, 1963 fío Robert Ftosenblum) la primera piedra de uno de los más simples y a la vez fas­cinantes sistemas artísticos de la segunda mitad del siglo xx. A partir de entonces, el artista desarrolló su obra (si es que en este caso se puede hablar de desarrollo) usando exclusivamente tubos de neón industriales prefabricados dispuestos con diferentes grados de complejidad.

El tratamiento artístico que Flavin hacía de diversos elementos de iluminación se discutió y encuadró en un principio dentro de los parámetros teóricos del contexto del los ready-made. Y es que esa actitud se correspondía con el espíritu del tiempo, ya que hay que tener en cuenta que el verdadero Significado de la obra de Marcel Duchamp para el desarrollo del arte en el siglo xx sólo se llegó a apreciar en todo su alcance en 1963, o sea exactamente cincuenta años después de la elección y denominación de sus ready-made, con motivo de una gran exposición retrospectiva en el Pasadena Art Museum (conocido desde 1975 como el Norton Simón Museum of Art), Sin embargo, las rela­ciones entre los trabajos de Flavin y los de los grandes escépticos del arte moderno son más bien de naturaleza superficial. Al contrario que minuciosamente las exposiciones en galerías y museos teniendo en cuenta las características arquitectónicas del lugar con el que conta­ba. Es una experiencia asombrosa poder vivir la trarisíormación que sufre una sala de exposiciones después de ser decorada meticulosa­mente con neones de colores en la forma en que Flavin lo hacía: los rincones parecen solaparse, doblarse o diluirse, y pasillos enteros adquieren un aspecto inmaterial y comienzan a desaparecer bajo los reflejos de la luz, mientras barreras de tubos fluorescentes bloquean de forma parcial el acceso a las salas que iluminan. Al usar diferentes tonos dentro de espacios diferenciados pero continuos surgen con­trastes y mezclas ópticas que hacen que la percepción cambie total­mente a la menor variación de la perspectiva.

«yo sabía que se podía alterar y jugar con el espacio real de una habitación a través de la cuidadosa y total composición de la iluminación, por ejemplo, si se encaja vertícalmente una lámpara fluorescente de 224 cm en una esquina se puede eliminar por completo la unión definitiva por medio de la estructura física, de la sombra resplandeciente y doble.»

Dan Flavin

Las instalaciones de Ravin no sólo tenían efectos sobre la arquitectura También obligaban al espectador a involucrarse: ya no ie trasmitían la sensación de que estaba delante de un objeto visible, sino que le hacían sentirse a sí mismo, bañado en luz, como una parte de la situación perceptible visualmente. Pero la aportación decisiva de esa estructura perceptiva no residía tanto en la participación activa del observador como en el reconocimiento de que lo visible no se apreciaba desde (uera sino desde el interior.

Y sin embargo no podemos considerar a Flavin de ninguna manera como un místico de la luz. A pesar de todas las diferencias con los minimalistas, el artista compartía su convencimiento de que una obra acorde con los tiempos se representaba sólo a sí misma. Flavin rechazó siempre cualquier interpretación metafísica o mística de su trabajo. Así, él mismo describía su obra lapidariamente como propasáis (propuestas) y los tubos de neón utilizados como image-ob¡ecí (objetos-imagen). Nadie como el propio Flavin ha podido expresar lo ajeno que era su proyecto a las categorías clásicas del arte: »Me siento lejos de los problemas de la pintura y la escultura; no tengo que etiquetarme ni a mí mismo, ni a mi obra. Me he dado cuenta de que no hay ninguna necesidad de ser un sustituto de la vieja ortodoxia-.

oonald judd

Después de licenciarse del servicio militar en Corea en I9<17, Donald Judd se trasladó a Nueva York en 1948. Allí se matriculó en la Arts Students League. Un año después comenzó a estudiar Historia del Arte y Filosofía en la Universidad de Columbia. Sólo en 1962, tras obtener un rnáster en Historia del Arte, dio por fina­lizada una etapa de estudiante más o menos interrumpida de quin­ce años.

En los inicios de su carrera, Judd trabajó como pintor de pai­sajes y retratos convencionales. Hacia la mitad de la década de 1950. su pintura se fue haciendo cada msi más abstracta y sus representaciones de motivos como jardines o puentes se alejaron progresivamente de la realidad, aunque sin llegar a perder del todo su relación con los modelos. En 1957 creó los primeros cuadros puramente abstractos que expuso en el mismo año en la Galería Panoras de Nueva York y que luego denominaría despectivamente •abstracción a medio hacer». El paso con el que superó definitiva­mente la figuración lo dio en 1961 con cuadros que en su mayoría mostraban elementos formales sencillos sobre fondos monocromos.

Judd mezcló la pintura al óleo con arena y en algunos casos incluso colocó diversos objetos en un lugar central del lienzo, lo que acentuaba aún más la superficie y el carácter de objeto de las gbras. En 1962 expuso los primeros relieves, aún realizados sólo al óleo, pero un año después abandonó definitivamente la pintura para dedicarse a los objetos tridimensionales. Resulta asombroso que el proceso de desarrollo de su obra plástica se llevara a cabo entre 1957 y 1963 de espaldas a la opinión pública. Durante más de cinco años, Judd rechazó todas las ofertas de exponer. En ese tiem­po su nombre resultaba mea familiar a los amantes del arte de Nueva York como crítico que como artista. Las reseñas que publicó consideraba aquélla insoportablemente ilusionista o naturalista, incluso antes de manifestarse de forma explícita en ese sentido en diversas entrevistas o en su famoso ensayo 'Specific Objects». En lugar de la sugestión espacial, Judd se proponía usar y definir el espacio real con un arte realmente abstracto.

Pese a las reacciones diversas de la crítica, Judd no se dejó confundir. Brian O'Doherty describió la exposición en el New York Times como "... un excelente ejemplo de nonart de "vanguardia' que trata de lograr un significado a través de una pretenciosa falta de 5¡gnificado> mientras que otras críticos creían ver suficientes referencias figurativas en los objetos. Judd siguió sin dudar por la misma senda en su afán de lograr un arte de presencia física en el espacio. No estando totalmente convencido de la idoneidad del aspecto de sus obras hechas a mano, el artista comenzó en 1964 a usar las posibilidades de las técnicas de producción industrial y a en­cargar la fabricación de sus objetos a los hermanos Bernstein. Así desaparecía cualquier elemento objetivo figurativo de sus obras y surgía un arte geométrico abstracto de fría elegancia que evitaba cualquier subjetividad, cualquier rasgo personal. Judd se dedicó a combinar materiales de diversos colores, como plexiglás y algunos metales, en formas y disposiciones siempre nuevas. Además, gra­cias a las modernas técnicas de producción, ya no tenía que pintar sus objetos; ahora el colorido era parte integrante del malcría! usado y se fundía de forma inseparable con su superficie.

El hecho de que un artista aprovechase los métodos de pro­ducción industrial, es decir, que encargase la elaboración de una obra de arte a una fábrica no era algo muy extendido o general­mente aceptado en los años sesenta. En 1966, el escultor Mark Di Su vero atacaba con las siguientes palabras a Judd y a todos los que usaban métodos similares: 'Creo que rni amigo Don Judd no es menos artista porque no haga las obras por sí mismo. Pero ello no se opone al hecho esencial de que un hombre tiene que hacer una cosa por sí mismo para poder ser calificado de artista*. Oi Suvero no fundamentaba su opinión de que el arte minimalista no era tal, como tantas veces anteriormente, en el hecho de que no ofreciera sufi­ciente para ver, sino en la circunstancia de que los objetos minima­listas no estuvieran hechos por mano del artista. Sin embargo, ambos argumentos tenían un origen común; ía falta en la obra de un momento expresivo que remitiese a la subjetividad del artista se entendía como una carencia.

Judd fue más allá de la simple construcción a medida dp sus objetos aprovechándose de las posibilidades de la producción en serie y haciendo sus obras de piezas idénticas que al principio alinea­ba en sencillas filas horizontales. En 1965 surgieron los primeros Stacks, formados por cajas de metal fijas a la pared de forma verti­cal separadas a la misma distancia unas de otras. Algo más tarde, Judd dispuso en el fondo y la parte superior de las cajas metálicas de sus Stacks plexiglás transparente de diversos colores, lo que complicaba notablemente su percepción. Además de esas obras compuestas por varios elementos, el artista trabajó entre 1964 y 1968 en relieves monocromos de una pieza, cuyas superficies mos­traban diversos salientes espaciados de acuerdo a principios ma­temáticos no fácilmente comprensibles a primera vista. La integri­dad de sus objetos, característica que Judd consideraba esencial, surgía de su propia visión, independientemente de que las obras tuvieran una naturaleza simple o compuesta. Siempre que sus pie­zas renunciasen a composiciones jerárquicas o a detalles innecesa­rios podían esíar formadas de varios elementos sin renunciar por ello a ofrecer una percepción unilana.

Judd presentaba ya en su obra más temprana una asombrosa riqueza de posibilidades de creación. Su trabajo no se basaba en los sistemas consagrados a priori, sino que respondía a la fascinación por la percepción de una identidad unitaria de forma, color y mate­rial en el espacio.

sol Lewitt

Sol LeWitt llegó a Nueva York en 1953 después de haberse licenciado en Arte por la Universidad de Siracusa y tras haber cumpli­do el servicio militar en Japón y Corea. Durante los primeros años se ganó la vida trabajando como diseñador gráfico y posteriormente como dibujante para el arquitecto I. M. Peí. Hasta finales de la década de 1950, LeWiít se consideraba un pintor y como tal se entregó al expresionismo abstracto,

En 1960 entró trabajar en el Museum of Modern Art donde conoció a otros artistas también allí empleados como Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman y a la crítica Lucy R. Lippard. A raíz de aquello, su trabajo artístico comenzó a experimentar una profunda transformación. Entre 196! y 1962, LeWitt desarrolló sus primeras Wall Structures u objetos extremadamente geométricos y monocro­mos de madera pintada que, expuestos en la pared, estaban a medio camino entre la escultura y la pintura, Al mismo tiempo siguió pintando cuadros en los que experimentaba con el lenguaje y los picíogramas; esas pinturas mostraban cierto parentesco con los medios estilísticos del pop arí, al menos en su colorido chillón. Un año más tarde, LeWitt abandonó la creación de obras concebidas para ser expuestas en la pared y se decantó por los objetos simples en tres dimensiones regularmente de 1959 a 1965 primero en Arl News y poco des­pués en Art internationaí y Arts Magazine eran temidas por el duro estilo de su prosa.

«últimamente se ha escrito mucho sobre el arte minimalista pero todavía no sé de nadie que admita que se dedica a él. por eso deduzco que es parte de un lenguaje secreto que usan los críticos de arte cuando se comunican entre sí a través de las revistas especializadas.»

Sol LeWitt

En diciembre de 1963, la Galería Creen organizó la primera muestra en solitario de Judd después de que en primavera de ese mismo año el artista hubiera participado en vanas exposiciones colectivas. Junto a algunos relieves, Judd presentó en lotal cinco objetos expuestos directamente en el suelo. Los había hecho a mano con madera contrachapada y piezas de metal, y estaban pintados uniformemente en rojo cadmio claro. La forma de caja, utilizada des­pués en diversas vanantes, aparecía aquí en dos trabajos de formato casi idéntico. En la parte superior de una caja rectangular, Judd había insertado un tubo de metal mientras que en la misma parte del segundo cubo se abrían unos incisos de forma semicircular espacia­dos progresivamente a modo de abanico.

La exposición de la Galería Green resultaba en general homogénea y programática desde el punto de vista de los materfa-les, los colores y las formas utilizados. Ya en esa temprana etapa, el artista mostraba un claro e irreversible alejamiento de la pintura en favor de las tres dimensiones capaces de extenderse y ocupar el espacio, Aunque las obras de Judd se derivaban sin duda (¡e ¡a pin­tura, sus objetos y relieves ponían ya de manifiesto que el artista Duchamp, quien en 1917 y bajo el pseudónimo de R, Mutt presentó en una exposición un retrete con el título Founiain para cuestionar cual­quier definición normativa de obra artística con lo que dio a pie a inter­minables discusiones sobre la distinción entre lo que era y no era arte, Flavin nunca usó sus tubos de neón como objetos demostrativos de teoría alguna. Los ready-tnade le servían sencillamente como elemen­tos formales de su arte. En la obra de Flavin, el ready-made ya no es ninguna especie de gesto antiartístico, sino que constituye el punto de partida y, al tiempo, el único medio para lograr un proceso creativo innovador. Mientras que en la primavera de 1964, Flavin mostraba en la Galería Kaymar sus /cons junto a algunas obras de neón, en su segunda muestra en solitario en noviembre del mismo año en la Gale­ría Green de Nueva York presentó sólo formaciones de tubos fluores­centes, dispuestas cuidadosamente por toda la sala de exposiciones. Trabajos corno Unütled (to Herid Matisse) o A Pritnary Picture (ambos de 1964) parecen aún anclados en la tradición pictórica. Sin embargo, Flavin pronto fue consciente de que su sistema era perfecto para hacerse con la arquitectura del espacio de exposición y cambiar la percepción que de ellos se tenía.

A partir de 1966, el artista empezó a concebir sus obras cada vez más a menucio para un lugar específico y éstas fueron adqui­riendo de forma progresiva el carácter de instalación. Así, planeaba minuciosamente las exposiciones en galerías y museos teniendo en cuenta las características arquitectónicas del lugar con el que conta­ba. Es una experiencia asombrosa poder vivir la trarisíormación que sufre una sala de exposiciones después de ser decorada meticulosa­mente con neones de colores en la forma en que Flavin lo hacía: los rincones parecen solaparse, doblarse o diluirse, y pasillos enteros adquieren un aspecto inmaterial y comienzan a desaparecer bajo los reflejos de la luz, mientras barreras de tubos fluorescentes bloquean de forma parcial el acceso a las salas que iluminan. Al usar diferentes tonos dentro de espacios diferenciados pero continuos surgen con­trastes y mezclas ópticas que hacen que la percepción cambie total­mente a la menor variación de la perspectiva.

«yo sabía que se podía alterar y jugar con el espacio real de una habitación a través de la cuidadosa y total composición de la iluminación, por ejemplo, si se encaja vertícalmente una lámpara fluorescente de 224 cm en una esquina se puede eliminar por completo la unión definitiva por medio de la estructura física, de la sombra resplandeciente y doble.»

Dan Flavin

Las instalaciones de Ravin no sólo tenían efectos sobre la arquitectura También obligaban al espectador a involucrarse: ya no ie trasmitían la sensación de que estaba delante de un objeto visible, sino que le hacían sentirse a sí mismo, bañado en luz, como una parte de la situación perceptible visualmente. Pero la aportación decisiva de esa estructura perceptiva no residía tanto en la participación activa del observador como en el reconocimiento de que lo visible no se apreciaba desde (uera sino desde el interior.

Y sin embargo no podemos considerar a Flavin de ninguna manera como un místico de la luz. A pesar de todas las diferencias con los minimalistas, el artista compartía su convencimiento de que una obra acorde con los tiempos se representaba sólo a sí misma. Flavin rechazó siempre cualquier interpretación metafísica o mística de su trabajo. Así, él mismo describía su obra lapidariamente como propasáis (propuestas) y los tubos de neón utilizados como image-ob¡ecí (objetos-imagen). Nadie como el propio Flavin ha podido expresar lo ajeno que era su proyecto a las categorías clásicas del arte: »Me siento lejos de los problemas de la pintura y la escultura; no tengo que etiquetarme ni a mí mismo, ni a mi obra. Me he dado cuenta de que no hay ninguna necesidad de ser un sustituto de la vieja ortodoxia-.

oonald judd

Después de licenciarse del servicio militar en Corea en I9<17, Donald Judd se trasladó a Nueva York en 1948. Allí se matriculó en la Arts Students League. Un año después comenzó a estudiar Historia del Arte y Filosofía en la Universidad de Columbia. Sólo en 1962, tras obtener un rnáster en Historia del Arte, dio por fina­lizada una etapa de estudiante más o menos interrumpida de quin­ce años.

En los inicios de su carrera, Judd trabajó como pintor de pai­sajes y retratos convencionales. Hacia la mitad de la década de 1950. su pintura se fue haciendo cada msi más abstracta y sus representaciones de motivos como jardines o puentes se alejaron progresivamente de la realidad, aunque sin llegar a perder del todo su relación con los modelos. En 1957 creó los primeros cuadros puramente abstractos que expuso en el mismo año en la Galería Panoras de Nueva York y que luego denominaría despectivamente •abstracción a medio hacer». El paso con el que superó definitiva­mente la figuración lo dio en 1961 con cuadros que en su mayoría mostraban elementos formales sencillos sobre fondos monocromos.

Judd mezcló la pintura al óleo con arena y en algunos casos incluso colocó diversos objetos en un lugar central del lienzo, lo que acentuaba aún más la superficie y el carácter de objeto de las gbras. En 1962 expuso los primeros relieves, aún realizados sólo al óleo, pero un año después abandonó definitivamente la pintura para dedicarse a los objetos tridimensionales. Resulta asombroso que el proceso de desarrollo de su obra plástica se llevara a cabo entre 1957 y 1963 de espaldas a la opinión pública. Durante más de cinco años, Judd rechazó todas las ofertas de exponer. En ese tiem­po su nombre resultaba mea familiar a los amantes del arte de Nueva York como crítico que como artista. Las reseñas que publicó regularmente de 1959 a 1965 primero en Arl News y poco des­pués en Art internationaí y Arts Magazine eran temidas por el duro estilo de su prosa.

En diciembre de 1963, la Galería Creen organizó la primera muestra en solitario de Judd después de que en primavera de ese mismo año el artista hubiera participado en vanas exposiciones colectivas. Junto a algunos relieves, Judd presentó en lotal cinco objetos expuestos directamente en el suelo. Los había hecho a mano con madera contrachapada y piezas de metal, y estaban pintados uniformemente en rojo cadmio claro. La forma de caja, utilizada des­pués en diversas vanantes, aparecía aquí en dos trabajos de formato casi idéntico. En la parte superior de una caja rectangular, Judd había insertado un tubo de metal mientras que en la misma parte del segundo cubo se abrían unos incisos de forma semicircular espacia­dos progresivamente a modo de abanico.

La exposición de la Galería Green resultaba en general homogénea y programática desde el punto de vista de los materfa-les, los colores y las formas utilizados. Ya en esa temprana etapa, el artista mostraba un claro e irreversible alejamiento de la pintura en favor de las tres dimensiones capaces de extenderse y ocupar el espacio, Aunque las obras de Judd se derivaban sin duda (¡e ¡a pin­tura, sus objetos y relieves ponían ya de manifiesto que el artista consideraba aquélla insoportablemente ilusionista o naturalista, incluso antes de manifestarse de forma explícita en ese sentido en diversas entrevistas o en su famoso ensayo 'Specific Objects». En lugar de la sugestión espacial, Judd se proponía usar y definir el espacio real con un arte realmente abstracto.

«sí, es la totalidad. e! principal problema es mantener la sensación de totalidad del objeto.»

Donald Judd

Pese a las reacciones diversas de la crítica, Judd no se dejó confundir. Brian O'Doherty describió la exposición en el New York Times como "... un excelente ejemplo de nonart de "vanguardia' que trata de lograr un significado a través de una pretenciosa falta de 5¡gnificado> mientras que otras críticos creían ver suficientes referencias figurativas en los objetos. Judd siguió sin dudar por la misma senda en su afán de lograr un arte de presencia física en el espacio. No estando totalmente convencido de la idoneidad del aspecto de sus obras hechas a mano, el artista comenzó en 1964 a usar las posibilidades de las técnicas de producción industrial y a en­cargar la fabricación de sus objetos a los hermanos Bernstein. Así desaparecía cualquier elemento objetivo figurativo de sus obras y surgía un arte geométrico abstracto de fría elegancia que evitaba cualquier subjetividad, cualquier rasgo personal. Judd se dedicó a combinar materiales de diversos colores, como plexiglás y algunos metales, en formas y disposiciones siempre nuevas. Además, gra­cias a las modernas técnicas de producción, ya no tenía que pintar sus objetos; ahora el colorido era parte integrante del malcría! usado y se fundía de forma inseparable con su superficie.

El hecho de que un artista aprovechase los métodos de pro­ducción industrial, es decir, que encargase la elaboración de una obra de arte a una fábrica no era algo muy extendido o general­mente aceptado en los años sesenta. En 1966, el escultor Mark Di Su vero atacaba con las siguientes palabras a Judd y a todos los que usaban métodos similares: 'Creo que rni amigo Don Judd no es menos artista porque no haga las obras por sí mismo. Pero ello no se opone al hecho esencial de que un hombre tiene que hacer una cosa por sí mismo para poder ser calificado de artista*. Oi Suvero no fundamentaba su opinión de que el arte minimalista no era tal, como tantas veces anteriormente, en el hecho de que no ofreciera sufi­ciente para ver, sino en la circunstancia de que los objetos minima­listas no estuvieran hechos por mano del artista. Sin embargo, ambos argumentos tenían un origen común; ía falta en la obra de un momento expresivo que remitiese a la subjetividad del artista se entendía como una carencia.

Judd fue más allá de la simple construcción a medida dp sus objetos aprovechándose de las posibilidades de la producción en serie y haciendo sus obras de piezas idénticas que al principio alinea­ba en sencillas filas horizontales. En 1965 surgieron los primeros Stacks, formados por cajas de metal fijas a la pared de forma verti­cal separadas a la misma distancia unas de otras. Algo más tarde, Judd dispuso en el fondo y la parte superior de las cajas metálicas de sus Stacks plexiglás transparente de diversos colores, lo que complicaba notablemente su percepción. Además de esas obras compuestas por varios elementos, el artista trabajó entre 1964 y 1968 en relieves monocromos de una pieza, cuyas superficies mos­traban diversos salientes espaciados de acuerdo a principios ma­temáticos no fácilmente comprensibles a primera vista. La integri­dad de sus objetos, característica que Judd consideraba esencial, surgía de su propia visión, independientemente de que las obras tuvieran una naturaleza simple o compuesta. Siempre que sus pie­zas renunciasen a composiciones jerárquicas o a detalles innecesa­rios podían esíar formadas de varios elementos sin renunciar por ello a ofrecer una percepción unilana.

Judd presentaba ya en su obra más temprana una asombrosa riqueza de posibilidades de creación. Su trabajo no se basaba en los sistemas consagrados a priori, sino que respondía a la fascinación por la percepción de una identidad unitaria de forma, color y mate­rial en el espacio.

sol Lewitt

Sol LeWitt llegó a Nueva York en 1953 después de haberse licenciado en Arte por la Universidad de Siracusa y tras haber cumpli­do el servicio militar en Japón y Corea. Durante los primeros años se ganó la vida trabajando como diseñador gráfico y posteriormente como dibujante para el arquitecto I. M. Peí. Hasta finales de la década de 1950, LeWiít se consideraba un pintor y como tal se entregó al expresionismo abstracto,

En 1960 entró trabajar en el Museum of Modern Art donde conoció a otros artistas también allí empleados como Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman y a la crítica Lucy R. Lippard. A raíz de aquello, su trabajo artístico comenzó a experimentar una profunda transformación. Entre 196! y 1962, LeWitt desarrolló sus primeras Wall Structures u objetos extremadamente geométricos y monocro­mos de madera pintada que, expuestos en la pared, estaban a medio camino entre la escultura y la pintura, Al mismo tiempo siguió pintando cuadros en los que experimentaba con el lenguaje y los picíogramas; esas pinturas mostraban cierto parentesco con los medios estilísticos del pop arí, al menos en su colorido chillón. Un año más tarde, LeWitt abandonó la creación de obras concebidas para ser expuestas en la pared y se decantó por los objetos simples en tres dimensiones.

«últimamente se ha escrito mucho sobre el arte minimalista pero todavía no sé de nadie que admita que se dedica a él. por eso deduzco que es parte de un lenguaje secreto que usan los críticos de arte cuando se comunican entre sí a través de las revistas especializadas.»

Sol LeWitt

En una exposición colectiva en la Galería Kaymar organizada por Dan Flavin en 1964, LeWitt mostró dos trabajos que a pesar de su naturaleza divergente ya mostraban aspectos característicos de su etapa más madura. La obra Tab/e with Gridand Cubes (1963) auna­ba dos formas primarias, la estructura reticulada y la geometría cúbi­ca. Sobre una mesa cuadrada, cuya superficie estaba compuesta a su vez por 16 cuadrados pintados en diferentes colores, descansaban tres formas cúbicas de idénticas medidas cada una con diferente número de caras laterales y, en apariencia, casualmente dispuestas, Todos los elementos de la obra quedaban al alcance de la mirada del espectador, si bien la lógica de su disposición no resultaba aprehensi-ble a primera vista. Por el contrario, la obra Box witti Ho/es Containirig something (1963), un cubo montado en la pared con una de sus caras laterales perforada, ocultaba a la vista del público la fotografía de una mujer desnuda.

Ese trabajo funcionaba de manera consciente como un escon-dri|o que no desvelaba del todo el secreto que acogía en su interior. LeWitt jugó en sus series posteriores con la presencia de elementos ocultos que, sin embargo y gracias 3. la sistemática subyacente a la obra, se dejaban adivinar. La claridad, sólo aparente, de su arte y el fun­damento verdaderamente irracional de su trabajo se reflejaban de una forma sorprendente ya en la constelación de las dos obras de 1963.

Entre i 964 y mediados de 1965. LeWitt trabajó en diversos objetos de madera monocromos que a veces se fijaban a la pared y a veces se exponían libremente en la sala. En su austera simplici­dad, esas piezas correspondían sin ningún tipo de duda al reducido lenguaje formal "minimalista». Las piezas Wooden Sliucture y UnMIed (ambas de 1965) marcaron una transformación signi­ficativa en la carrera artística de LeWitt, quien presentó aquí por pri­mera vez los objetos como formas abiertas, desprovistos de sus caras laterales, sólo con el marco. Esa reducción indicaba una ten­dencia a la desmaíerialización de la obra, que iba a acentuarse más en los años siguientes. Con la pieza Cube-Cube, compuesta por 27 cubos, surgió en el mismo año el primer trabajo meramente modular cuyo título re/leja de forma tautológica la ¡dea subyacente a Su creación. La estructura de aluminio pintada en blanco de Cube-Cube ya no había sido hecha por el propio LeWitt, sino fabri­cada industrialmente.

Con Serial Projecí No. 1 (ABCD) de 1966, LeWitt volvió a cambiar de estilo, esta vez definitivamente. El proyecto consistía en una ordenación sistemática de múltiples cuadrículas, asícomo formas cúbicas abiertas y cerradas. Para lograr una disposición visualmente sinóptica, las figuras componían nueve cuadrados en una estructu­ra retícula; que se extendía sobre una superficie de 4 x 4 rnet'os.

La lógica interna de ese esquema de estructuras alineadas en el suelo no resultaba evidente para cualquier observador. Se trataba de combinaciones «relevantes- de cubos abiertos y cerrados que a su ve; acogían otros cubos y cuadros asimismo abiertos y cerrados. La relación de las dimensiones de tos continentes y los contenidos era de 9 : I y se repetía en cada nueva disposición.

La obra Señal Projecl No. 7 (ABCD) fue la primera de otras muchas comparables; con ella, LeWitt emprendió un método de tra­bajo conceptual y en serie concentrado en las formas cúbicas como módulo base, combinadas en diversas ordenaciones y disposiciones. Las piezas se fabricaban en acero o aluminio según las instrucciones del artista y se pintaban en su totalidad cíe blanco para reducir al máximo los estímulos emanados por el matenal. En esas obras seria­les, el concepto subyacente cobraba una importancia fundamental y para poder transmitirlo, LeWitt se veía obligado a valerse del material. La obra realizada se entendía así como un simple medio de poner de manifiesto la idea inherente a ella.

Con sus proyectos seriales, LeWitt abandonó de forma radical el arte minimalista, en cuya existencia nunca había creído. Si en 1966 aún se consideraba un artista °en serie" un año después escribía su "Paragraphs on Conceptual Art», el manifiesto más importante del arte conceptual en el que se definían sus principios fundamentales. Entre otras cosas, LeWitl dejaba claro que la con­cepción de una obra estaba supeditada a su realización, ponía de manifiesto la contradicción entre una concepción del arte basada en la percepción visual y una concepción artística conceptual y defendía que una idea no tenía que ser ni lógica ni compleja para tener éxito como punto de partida del proceso creativo de una obra. Así, decla­raba de forma lapidaria: «No importa qué aspecto tenga la obra de arte». LeWitt también creía que el valor de la pieza terminada era equiparable a la idea, al boceto, al modelo, a las conversaciones pre­paratorias de la misma.

Sm embargo, desde el punto de vista formal, las estructuras modulares de LeWitt posteriores a 1966 se podían encuadrar toda­vía en la corriente del arte minimalista: el abierto rechaio a toda manifestación de expresividad y su autosuficiencia las unían a esa corriente. Pero su trabajo habían abandonado ya el ámbito de un arte que daba prioridad sobie toda lo demás al concepto de «Presence and Place» y a la experiencia de las obras que así ganaban el estatus de ideas materializadas con un lugar propio inherente a ellas.