Un
tubo fluorescente corriente fijado diagonalmente a la pared, vigas de madera
sin labrar o placas metálicas dispuestas en el suelo formando estructuras
simples, cajas de metal y plexiglás simplemente alineadas, cubos y otras formas
estereométricas básicas de madera contrachapada, aluminio o acero: así es como
pueden describirse los trabajos que muchos artistas desarrollaron en Nueva York
y Los Ángeles a principios de los años sesenta.
De
un Grant Wood o de un Thomas Harl Benton iban perdiendo terreno, la pintura más vanguardista empezaba a
inclinarse por la abstracción de grandes formatos. Jackson
Pollock (1912-1956) comenzó a crear sus Drip
Paintings en 1947; un año después surgie ron ios
llamados Zip Paintings de
Bamett Newman (1905-1970) y en 1949, Mark Roihko (1893-1970) pintó su primer campo de color suspendido.
Desde el punto de vista estadounidense, la pintura de los artistas mencionados
se había
emancipado claramente de la tradición europea en sus aspectos formales. Aunque esas
obras podían percibirse aún como espacios de color subjetivos que reflejaban
la voluntad
expresiva del autor, al mismo tiempo negaban los métodos de composición tradicionales.
Cuando
surgieron esos trabajos a finales de la década de 1940 no existía ningún marco teórico para su
valoración, así que el lenguaje crítico adecuado tuvo que
desarrollarse de forma simultánea. De esa larea se encargó el crítico Clement Greenberg
junto con algunos
colegas, como Harold Rosenberg y Meyer Schapiro, quienes en numerosos ensayos
trataron de delimitar desde eí punto de vista de la teoría del arte las novedosas
abstracciones. Mientras que Rosenherg centraba sus
reflexiones en el acto creativo subjetivo del artista con todas sus
consecuencias, Cíement
Greenberg reducía sus argumentos a un ámbito estrictamente formalista;
entusiasmado por la
inmediata actualidad de los nuevos cuadros, desarrolló en pocos años una de las teorías más influyentes
de la modernidad en especial en lo referente a la pintura. En la década (Je
1950, sus argumentaciones, que dominaron rápidamente la recepción de la abstracción americana, contribuyeron a
través de las reseñas que publicaba con regularidad a la exitosa instauración
de ciertas posiciones pictóricas. Las teorías de Greenberg sirvieron a muchos
de los artistas minimalistas como punto de partida y matriz de un posi-
cionamiento crítico.
En sintonía evidente con la
teoría del conocimiento del filósofo Irnrnanuel Kant (1724-1804), Greenberg
opinaba que el deber de todo género artístico era cuestionar sus propios
fundamentos para así definir y determinar sus características intrínsecas. El
conceplo del ail-oi/er -una
superficie plana cubierta de pigmento, la aplicación uniforme del color hasta
los límites mismos del lienzo en el que no destacaba ninguna zona en especial
para acentuar su carácter bidimensional- le pareció el más adecuado para poner al
descubierto la esencia de la pintura. Había que evitar cualquier tipo de
ilusionismo y desde un principio considerar la pintura figurativa como
insuficiente comparativamente hablando.
La contemplación del arte desde
un punto de vista meramente formalista, que caracterizaba a Greenberg, se
convertirla después en una de las más importantes dianas de la crítica
minimalista. Sin embargo, la ruptura á la Greenberg del arte minimalista con la
modernidad se produjo más bien a través del análisis del carácter normativo de
su estética y de la teoría de la recepción, sólo tratada de lorma parcial, que
parecía basarse en la idea de que de las obras de arte emanaba
inexplicablemente un significado que unos pocos iniciados podían llegar a
entender de forma intuitiva con una observación atemporal y no sometida a
ningún espacio físico concreto el cuadro como objeto Jasper Johns (nacido en
1930) y Roberí Rauschenberg (nacido en 1925) fueron dos de los primeros
artistas que desafiaron las formas del expresionismo abstracto en la década de
1950. Los Combines de Rauschenberg, y los Targets y Flag Paintings de Johns
eran prueba de una nueva concepción de la obra pictórica, Esos trabajos
figurativos concedían al cuadro el estatus de ser un objeto que compartía con
el observador su presencia en el espacio. Así, el público ya no necesitaba
sumergirse en la contemplación del Interior de un lienzo, ni tenía por qué
sentirse rodeado y avasallado por un espacio de color de gran formato, sino que
podía limitarse a contemplar los cuadros en su superficie
gracias a su naturaleza de objetos. Además, al menos los trabajos de Johns, no se podían
seguir interpretando como la expresión del estado psíquico o anímico de!
artista En la apropiación piclórica de la estrategia de los ready-made de Marcel Ducharnp (1887-1968),
Johns destacaba la independencia entre la obra y el sujeto creador. La lectura,
según confesión propia, un tanto caprichosa y simplificada de los ready-made de Duchamp le llevó a la
conclusión de que la famosa obra Botellero,
que e! artista había encontrado en unos grandes almacenes parisinos y
declarado obra de arte en 1914, transmitía muy poco sobre la condición de su
autor, ya que éste simplemente la había elegido, en ningún caso creado. De
idéntica forma, los motivos inspirados en los ready-made que Johns usó para su pintura tenían en el contexto
de esa lógica toda la intención de ocultar cualquier signo de expresión propia,
A finales de la década de 1950, pintores como Kennelh Noland (nacido en 1924) y
Frank Stella (nacido en 1936) empezaron a radicalizar las ¡deas desarrolladas
por Johns en el ámbito de la pintura abstracta. Entre los años 1958 y 1959
surgió toda una serie de cuadros que desempeñaron un papel fundamental en el
desarrollo del arte minimalista, Frank Stella, quien por aquel entonces
compartía taller con Cari Andre, trabajaba en sus Black Paintings, obras que en su simplicidad y pobreza de
expresión ignoraban consecuentemente las cuesticnes de
composición
pictórica heredadas. Con una brocha y pintura corriente, Stella pintaba franjas
negras de idéntica anchura que llenaban todo el espacio del cuadro con un
motivo gráfico uniforme concebido en detalle previamente. En las estrechas
joñas entre las franjas se veían el lienzo desnudo y las líneas rectas
previamente trazadas con lápiz y regía De esa forma, Stella desarrolló un
principio de creación, descrito según sus propias palabras como no-re!ac¡onal,
que consideraba genuinarnente americano y que contrapuso a la tradición
pictórica europea. Asimismo, al tensar sus lienzos sobre bastidores unos pocos
centímetros más anchos y prescindir del marco. acentúo la naturaleza de objeto
tridimensional de sus cuadros. Esa tendencia se agudizó con la aparición entre
1960 y 1962 de los llamados Shaped
Calvases, en los que la distribución interior de la pintura solía
coincidir plenamente con la forma del bastidor, que así parecía determinar
toda la obra de arte.
El
hecho de que en los trabajos de Stella ya fueran reconocibles, desde un punto
de vista formal, algunas características que años después reaparecerán en los ob|etos tridimensionales
minimalistas, por ejemplo, la utilización de materiales y técnicas de
producción hasta entonces ajenos al arte o la concepción previa y minuciosamente
determinada que dejaba poco espacio para improvisaciones durante la realización
de la obra, hizo que esos primeros cuadros tuvieran
una influencia significativa en el posterior desarrollo dol artn minimalista.
Hay que mencionar además otra circunstancia quizás aún más importante: Stella radicalizó en su
trabajo las tendencias antülu-sionistas de la pintura estadounidense de una
forma casi insuperable, dando a sus cuadros un carácter totalmente plano,
poniendo de manifiesto sin ningún disimulo su carácter de objeto y negando
desde un principio cualquier referencia de la representación. 'Lo que ves es lo
que ves», dice la ya famosa tautología con la que Stella expresó de una forma
radical sus pretensiones como pintor.
Aunque
a finales de la década
de 1940 y principios de la de 1950 algunos aspectos centrales del arte
minimalista brotaran más bien en la pintura que en la escultura, ello no
significa que en esta corriente artística continuara sin rupturas una tradición
pictórica puramente americana en el sentido de un proceso de reducción
antisubjetivo en el ámbito de la escultura. Pero si bien se podría dibujar el
clima cultural y poner de manifiesto las circunstancias meramente ideales
recurriendo a la historia de la pintura americana tras la Segunda Guerra
Mundial, el arte minimalista no se deja deducir de una forma tan limitada. La
observación de que ese movimiento se limitó a aprovechar los elementos formales
del expresionismo abstracto y sus derivados, y solamente aportó la
transmutación de las estructuras estéticas y teóricas es una simplificación inadmisible
que ignora, entre otras cosas que el arte minimalista cuestionó de base las concepciones tradicionales
de escultura y pintura corno estrechas definiciones de conceptos de género.
La
idea del cuadro corno objeto agotó rápidamente todas sus posibilidades y perdió su encanto para muchos
artistas. En 1963, Dan Flavin, Donald Judd y Sol LeWiít se apartaron de la
pintura para concentrarse en la creación de objetos con presencia espacial.
Con ese traslado desde la pared plana al espacio abierto de la sala surgió un
arte que ya no podía armonizarse con las convenciones tradicionales de la
modernidad. Mientras que la pintura, con su espacio pictórico ambiguo y su
inevitable ilusionismo era criticada y abandonada por insuficiente, el arte
minimalista mostraba aún más claramente su rechazo a las bases de la escultura
moderna: los trabajos tridimensionales de Cari Andre, Dan Flavin, Donald Judd,
Sol LeWitt y Robert Morris no remitían ni de forma metafórica ni de forma
simbólica a nada sirio a sí mismos y no permitían referencia ninguna a otras
imágenes plásticas.
El
arte minimalista apostaba específicamente por la experiencia y la percepción concretas de cada obra en
su contexto concreto, por lo que negaba la metafísica del arte y cambiaba en
gran medida el papel del observador, que ahora ya no se veía obligado a meditar
en un acto de callada reflexión sobre el significado inmutable de la pieza expuesta
o colgada ante él,
sino que debía percibir un objeto que compartía su mismo espacio vital, y
reflejar y llenar de significado por sí mismo el proceso de esa percepción punto
de partida - transformaciones del objeto
Aunque
los cinco artistas centrales del movimiento minimalista pertenecían a una misma generación y
todos vivian a finales de la década de 1960 en Nueva York, sus respectivas
obras se desarrollaron con relativa independencia partiendo de diferentes
condiciones y planteamientos. Sus posiciones artísticas, comparadas desde un
punto de vista formal y de concepción, muestran a primera vista tantas diferencias
como similitudes, todas ellas claramente definibles.
A
continuación se
describe la evolución de la obra de cada autor desde sus comienzos hasta 1968
aproximadamente, año en el que se inauguró la exposición itinerante «Minimal
Art', organizada por el conservador Enno Develing para el Gemeentemuseum de La
Haya, y que poco después también pudo verse en Dusseldorf. Para entonces, el
arte minimalista ya había logrado establecerse en Estados Unidos y sufría los
primeros ataques, que, si bien desde una perspectiva diferente,
tampoco se hicieron esperar en Europa, Con respecto al arte minimalista, el año '968 fue histórico por doble
motivo: por un lado, porque logró la categoría de arte digno de exponerse en
los museos del viejo continente y. por el otro, porque para entonces los
artistas implicados ya habían desarrollado por completo los principios de su
trabajo o se habían despedido definitivamente del discurso minimalista cari
Ancfre
Si
bien Cari Andre siempre había recalcado la influencia de las Black
Paíntings de Frank Stella en su trayectoria, su obra más temprana no
derivó de su oposición a la pintura, a diferencia de la mayoría de los
artistas adscritos al movimiento minimalista. Cari Andre había seguido siempre
la tradición escultórica; se interesó sobre todo por los trabajos del escultor
abstracto rumano Constantin Brancusi (1876-1957) y posteriormente por la obra
pionera de los constructi-vistas rusos. Por ello fue el único de los artistas
minimalistas que rto renunció al término "escultura* para referirse a su
obra.
En
1965 se mudó 3
Nueva York y duran te los años siguientes Andre se dedicó de forma inconstante
a las más diversas actividades como poeta, escritor de historias cortas,
dibujante y creador de enigmáticas esculturas formadas por
pequeñas piezas de plexiglás y otros materiales, en su mayoría encontrados. En
1958 conoció a Frank Stella y desde entonces se dedicó en primera línea a la
creación de trabajos plásticos. Entre ambos artistas surgió una estrecha
amistad y pronto acabaron compartiendo un taller en el West Broad-way. Allí
surgieron las primeras esculturas de Andre, ¿así Laddvt (1959) y Pyramid
(\95ty. Mientras la obra Last Ladder, hecha de una viga de
madera, remite sin duda alguna con su estructura y forma repetitivas a la obra
de Brancusí, sobre todo a su Columna
infinita de 1937/1938, otras piezas como Pyramid parecen ser producto de la influencia definitiva de las
pinturas de Stella En esta última, las dos pirámides verticalmente unidas por
el vértice estaban hedías también de vigas de madera e introducían en la
escultura la metódica modular característica de Stella. Andre no conformó los
elementos individuales de Pyramid en
el sentido tradicional, pero al contrario que en las obras posteriores, los
acopló y unió entre sí.
En
1960, el artista concibió con la íT/emenf Series un
grupo de obras que ya presentaban los aspectos fundamenlales de su época
madura. Debido a que por aquel entonces carecía de los medios económicos
necesarios para poder dar forma a su concepción, las obras de la Elsmenl Series tuvieron que limitarse
a ser meros bocetos a lápiz sobre papel cuadriculado en forma de diferentes configuraciones
de rectángulos
idénticos. Hasta principios de la década de 1970, Andre no logró realizar ocho
de esias concepciones ensamblando en estructuras sencillas bloques de madera
idénticos producidos de forma industrial. Las esculturas que formaban la Element Series eran muy variadas. Así
entre ellas se contaban piezas como Herm,
una viga presentada en posición vertical; Inveried Tau, una obra de dos vigas colocadas en forma de
7~¡nvertida;o Pye, una forma
cuadrangular compuesta por ocho bloques superpuestos. Se puede decir que la Elemefit Seríes, concebida en 1960,
ya tenía tres características fundamentales que la obra de Andre presentaría
hasta nuestros días: la utilización de materiales prefabricados, la disposición
(denominada según la terminología del propio Andre como «clástica») de
elementos repetidos en la misma obra y la limitación a formas básicas
relativamente simples. Otras dos notas distintivas se añadirían a sus
creaciones a mediados de los años sesenta En la exposición «Primary Structures»
de 1966. Andre mostró la obra Leveí, que
compuesta por 137 ladrillos de color beige alineados partía de la pared en una
formación de nueve metros de largo. Concebida expresamente para el espacio de
la muestra, lever fue la
primera escultura de Andre que tomando el suelo corno referencia se extendía
por la sala de exposiciones- Ese mismo año, el artista usó la totalidad del
piso de la Galería Tibor de Nagy de Nueva York como parte integral
de su Equivalen! Seríes. Ocho formaciones diferentes c 120
ladrillos sobrepuestos en dos capas cubrían el suelo de la sa de exposiciones,
de forma que las zonas que quedaban libres entr las diferentes estructuras se
percibían como parte inseparable di conjunto de la obra.
A
partir de 1967, Andre utilizó delgadas placas de metal ca siempre cuadradas que disponía en formaciones lineales o cuadrangi.
lares según sencillos principios matemáticos. En su primera exposició europea
celebrada en 1967 con el título de «Onlologische Plastik», < artista cubrió
todo el suelo de la Galena Konrad Fischer de Oüsseldor con placas de acero, y
cuando muchos visitantes preguntaban inquie los dónde estaban las obras, el
galerista, divertido, se veía obligado , señalar con el dedo hacia abajo. El
arte se encontraba bajo sus pies sir que se hubiesen percatado de ello. En
estas obras, extendidas plana: sobre el suelo y pisadas por los visitantes, el
espacio interno de I; escultura parece haber sido exprimido en su
totalidad en beneficio de la apropiación y definición de un lugar. Así, esas
piezas preservan uní de las
características fundamentales de la escultura moderna: el volumen. En lugar de
ello ahora se destacaba su presencia corno masa j las cualidades especificas de
los materiales que, por ser presentado; con una utilidad muy diferente a la
habitual, se percibían con más claridad. Andre renunció a dar una forma
definitiva a esos materiales con técnicas tradicionales como las de
soldar, fundir o tallar, con lo que pretendía rechazar una concepción escultórica
que los sob revalorar a. Er sus obras cada material era lo que era y no se ensalzaba sobremanera.
«... mi propio plan se convirtió,
sobre todo, en una rutina de interiores: la colocación de lámparas
fluorescentes. e| proyecto fue
calificado erróneamente de escultura por gente que, en teoría, debería tener
más idea.»
Dan
Flavin
Por
otro lado, con el uso ds piezas idénticas, Andre consiguió superar el carácter jerárquico de la escultura
tradicional, ya que si todos los elementos poseían el mismo valor y
determinaban con igual importancia la íorma, desparecían el centro y la
periferia inherentes a la obra A esa observación se correspondía el hecho
objetivo de que ya no había un punto físico de confemplación ideal de las
esculturas.
Los
trabajos en metal hechos entre 1967 y 1968, casi siempre concebidos
expresamente para una exposición concreta e instalados por el propio artista, cumplían una nueva
definición de escultura que emanaba de las propias obras y que Andre describió
con las siguientes palabras: "El curso del desarrollo: / escultura como
forma / escultura como estructura / escultura como lugar».
oan
Flavin
La
obra de Dan Flavin tuvo un desarrollo menos lineal que la de sus contemporáneos minimalistas. Después de
regresar en 1956 a Nueva York tras haber cumplido el servicio militar en Corea,
Flavin se matriculó en Historia del Arte en la Hans Hoífman School y
en la New York School for Social Research. Dos años después asistía a clases de
Historia del Arte y Dibu|o en la Universidad de Columbia, en Nueva York, Fue
entonces cuando decidió dedicarse al arte por completo. Entre 1958 y 1961, Flavin realizó un variado
conjunto de obras entre las que se contaban acuarelas, dibu|os a la aguada, poesías
caligráficas y pinturas que aún tenían una gran influencia del expresionismo
abstracto. En esa primera etapa, su trabajo era sobre todo deudor del
expresionismo gestual de Franz Kline (1910-1962) y Robert Motherwell
(1915-1991).
En
invierno de 1961, el joven artista, que ya contaba con una profunda formación en historia del arte, abría
nuevas sendas con enigmáticas piezas, que él llamó ¡cons. Los ocho objetos que componían la serie eran cajas (¡jas
a la pared, en su mayoría pintadas de un solo color, a cuyos lados Flavin adosó
bombillas y tubos de neón, Esos primeros experimentos con luz artificial no
sólo respondían abiertamente a la tendencia del «cuadro como objeto*, por aquel
entonces muy extendida, sino que la sobrepasaban. Y es que, gracias al efecto
de luz eléctrica que disolvía las formas de los /cons y se reflejaba en el
espacio, en ese tipo de obras subyacía ya el germen del arte de posteriores
instalaciones estructural mente interrelaciona-das con el espacio.
El
25 de mayo de 1963 se produjo la tantas veces citada revelación artística de Flavin. Ese rjía,
el artista decidió colgar diagonalmen-le un tubo de neón fluorescente de 244 cm
de largo en la pared de su estudio. Entusiasmado con el resultado y las
implicaciones de su operación, Flavin puso con su obra Diagonal oí May 25, 1963 fío Robert Ftosenblum) la primera piedra de uno de los más simples y
a la vez fascinantes sistemas artísticos de la segunda mitad del siglo xx. A
partir de entonces, el artista desarrolló su obra (si es que en este caso se
puede hablar de desarrollo) usando exclusivamente tubos de neón industriales
prefabricados dispuestos con diferentes grados de complejidad.
El
tratamiento artístico
que Flavin hacía de diversos elementos de iluminación se discutió y encuadró en
un principio dentro de los parámetros teóricos del contexto del los ready-made. Y es que esa actitud se
correspondía con el espíritu del tiempo, ya que hay que tener en cuenta que el
verdadero Significado de la obra de Marcel Duchamp para el desarrollo del arte
en el siglo xx sólo se llegó a apreciar en todo su alcance en 1963, o sea
exactamente cincuenta años después de la elección y denominación de sus ready-made, con motivo de una gran
exposición retrospectiva en el Pasadena Art Museum (conocido desde 1975 como el
Norton Simón Museum of Art), Sin embargo, las relaciones entre los trabajos de
Flavin y los de los grandes escépticos del arte moderno son más bien de
naturaleza superficial. Al contrario que minuciosamente
las exposiciones en galerías y museos teniendo en
cuenta las características arquitectónicas del lugar con el que contaba. Es
una experiencia asombrosa poder vivir la trarisíormación que sufre una sala de
exposiciones después de ser decorada meticulosamente con neones de colores en
la forma en que Flavin lo hacía: los rincones parecen solaparse, doblarse o
diluirse, y pasillos enteros adquieren un aspecto inmaterial y comienzan a
desaparecer bajo los reflejos de la luz, mientras barreras de tubos
fluorescentes bloquean de forma parcial el acceso a las salas que iluminan. Al
usar diferentes tonos dentro de espacios diferenciados pero continuos surgen
contrastes y mezclas ópticas que hacen que la percepción cambie totalmente a
la menor variación de la perspectiva.
«yo sabía que se podía alterar y
jugar con el espacio real de una habitación a través de la cuidadosa y total
composición de la iluminación, por ejemplo, si se encaja vertícalmente una
lámpara fluorescente de 224 cm en una esquina se puede eliminar por completo la
unión definitiva por medio de la estructura física, de la sombra resplandeciente
y doble.»
Dan Flavin
Las
instalaciones de Ravin no sólo tenían efectos sobre la arquitectura También obligaban al espectador
a involucrarse: ya no ie trasmitían la sensación de que estaba delante de un
objeto visible, sino que le hacían sentirse a sí mismo, bañado en luz, como una
parte de la situación perceptible visualmente. Pero la aportación decisiva de
esa estructura perceptiva no residía tanto en la participación activa del
observador como en el reconocimiento de que lo visible no se apreciaba desde
(uera sino desde el interior.
Y
sin embargo no podemos considerar a Flavin de ninguna manera como un místico de la luz. A pesar de
todas las diferencias con los minimalistas, el artista
compartía su
convencimiento de que una obra acorde con los tiempos se representaba sólo a sí
misma. Flavin rechazó siempre cualquier interpretación metafísica o mística de
su trabajo. Así, él mismo describía su obra lapidariamente como propasáis (propuestas) y los tubos de neón utilizados como
image-ob¡ecí (objetos-imagen).
Nadie como el propio Flavin ha podido expresar lo ajeno que era su proyecto a
las categorías clásicas del arte: »Me siento lejos de los problemas de la
pintura y la escultura; no tengo que etiquetarme ni a mí mismo, ni a mi obra.
Me he dado cuenta de que no hay ninguna necesidad de ser un sustituto de la
vieja ortodoxia-.
oonald
judd
Después de licenciarse del servicio
militar en Corea en I9<17, Donald Judd se trasladó a Nueva York en 1948.
Allí se matriculó en la Arts Students League. Un año después comenzó a estudiar
Historia del Arte y Filosofía en la Universidad de Columbia. Sólo en 1962, tras
obtener un rnáster en Historia del Arte, dio por finalizada una etapa de
estudiante más o menos interrumpida de quince años.
En
los inicios de su carrera, Judd trabajó como pintor de paisajes y retratos
convencionales. Hacia la mitad de la década de 1950. su pintura se fue haciendo
cada msi más
abstracta y sus representaciones de motivos como jardines o puentes se alejaron
progresivamente de la realidad, aunque sin llegar a perder del todo su relación
con los modelos. En 1957 creó los primeros cuadros puramente abstractos que
expuso en el mismo año en la Galería Panoras de Nueva York y que luego
denominaría despectivamente •abstracción a medio hacer». El paso con el que
superó definitivamente la figuración lo dio en 1961 con cuadros que en su
mayoría mostraban elementos formales sencillos sobre fondos monocromos.
Judd
mezcló la
pintura al óleo con arena y en algunos casos incluso colocó diversos objetos en
un lugar central del lienzo, lo que acentuaba aún más la superficie y el
carácter de objeto de las gbras. En 1962 expuso los primeros relieves, aún
realizados sólo al óleo, pero un año después abandonó definitivamente la
pintura para dedicarse a los objetos tridimensionales. Resulta asombroso que el
proceso de desarrollo de su obra plástica se llevara a cabo entre 1957 y 1963
de espaldas a la opinión pública. Durante más de cinco años, Judd rechazó todas
las ofertas de exponer. En ese tiempo su nombre resultaba mea familiar a los
amantes del arte de Nueva York como crítico que como artista. Las reseñas que
publicó consideraba aquélla insoportablemente ilusionista o naturalista,
incluso antes de manifestarse de forma explícita en ese sentido en diversas
entrevistas o en su famoso ensayo 'Specific Objects». En lugar de la sugestión
espacial, Judd se proponía usar y definir el espacio real con un arte realmente
abstracto.
Pese
a las reacciones diversas de la crítica, Judd no se dejó confundir. Brian O'Doherty describió la exposición
en el New York Times como
"... un excelente ejemplo de nonart
de "vanguardia' que trata de lograr un significado a través de una
pretenciosa falta de 5¡gnificado> mientras que otras críticos creían ver
suficientes referencias figurativas en los objetos. Judd siguió sin dudar por
la misma senda en su afán de lograr un arte de presencia física en el espacio.
No estando totalmente convencido de la idoneidad del aspecto de sus obras
hechas a mano, el artista comenzó en 1964 a usar las posibilidades de las
técnicas de producción industrial y a encargar la fabricación de sus objetos a
los hermanos Bernstein. Así desaparecía cualquier elemento objetivo figurativo
de sus obras y surgía un arte geométrico abstracto de fría elegancia que
evitaba cualquier subjetividad, cualquier rasgo personal. Judd se dedicó a
combinar materiales de diversos colores, como plexiglás y algunos metales, en
formas y disposiciones siempre nuevas. Además, gracias a las modernas técnicas
de producción, ya no tenía que pintar sus
objetos; ahora el colorido era parte integrante del malcría! usado y se fundía de forma
inseparable con su superficie.
El
hecho de que un artista aprovechase los métodos de producción industrial, es decir, que
encargase la elaboración de una obra de arte a una fábrica no era algo muy
extendido o generalmente aceptado en los años sesenta. En 1966, el escultor
Mark Di Su vero atacaba con las siguientes palabras a Judd y a todos los que
usaban métodos similares: 'Creo que rni amigo Don Judd no es menos artista
porque no haga las obras por sí mismo. Pero ello no se opone al hecho esencial
de que un hombre tiene que hacer una cosa por sí mismo para poder ser
calificado de artista*. Oi Suvero no fundamentaba su opinión de que el arte minimalista
no era tal, como tantas veces anteriormente, en el hecho de que no ofreciera
suficiente para ver, sino en la circunstancia de que los objetos minimalistas
no estuvieran hechos por mano del artista. Sin embargo, ambos argumentos tenían
un origen común; ía falta en la obra de un momento expresivo que remitiese a la
subjetividad del artista se entendía como una carencia.
Judd
fue más allá
de la simple construcción a medida dp sus objetos aprovechándose de las
posibilidades de la producción en serie y
haciendo sus obras de piezas idénticas que al principio alineaba en
sencillas filas horizontales. En 1965 surgieron los primeros Stacks, formados por cajas de
metal fijas a la pared de forma vertical separadas a la misma distancia unas
de otras. Algo más
tarde, Judd dispuso en el fondo y la parte superior de las cajas metálicas de
sus Stacks plexiglás
transparente de diversos colores, lo que complicaba notablemente su percepción.
Además de esas obras compuestas por varios elementos, el artista trabajó entre
1964 y 1968 en relieves monocromos de una pieza, cuyas superficies mostraban
diversos salientes espaciados de acuerdo a principios matemáticos no
fácilmente comprensibles a primera vista. La integridad de sus objetos,
característica que Judd consideraba esencial, surgía de su propia visión,
independientemente de que las obras tuvieran una naturaleza simple o compuesta.
Siempre que sus piezas renunciasen a composiciones jerárquicas o a detalles
innecesarios podían esíar formadas de varios elementos sin renunciar por ello
a ofrecer una percepción unilana.
Judd
presentaba ya en su obra más temprana una asombrosa riqueza de posibilidades de creación. Su
trabajo no se basaba en los sistemas consagrados a priori, sino que respondía a
la fascinación por la percepción de una identidad unitaria de forma, color y
material en el espacio.
sol
Lewitt
Sol
LeWitt llegó a
Nueva York en 1953 después de haberse licenciado en Arte por la Universidad de
Siracusa y tras haber cumplido el servicio militar en Japón y Corea. Durante
los primeros años se ganó la vida trabajando como diseñador gráfico y
posteriormente como dibujante para el arquitecto I. M. Peí. Hasta finales de la
década de 1950, LeWiít se consideraba un pintor y como tal se entregó al
expresionismo abstracto,
En
1960 entró
trabajar en el Museum of Modern Art donde conoció a otros artistas también allí
empleados como Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman y a la crítica Lucy R.
Lippard. A raíz de aquello, su trabajo artístico comenzó a experimentar una
profunda transformación. Entre 196! y 1962, LeWitt desarrolló sus primeras Wall Structures u objetos
extremadamente geométricos y monocromos de madera pintada que, expuestos en la
pared, estaban a medio camino entre la escultura y la pintura, Al mismo tiempo
siguió pintando cuadros en los que experimentaba con el lenguaje y los
picíogramas; esas pinturas mostraban cierto parentesco con los medios
estilísticos del pop arí, al menos en su colorido chillón. Un año más tarde,
LeWitt abandonó la creación de obras concebidas para ser expuestas en la pared
y se decantó por los objetos simples en tres dimensiones regularmente
de 1959 a 1965 primero en Arl News y
poco después en Art internationaí y Arts Magazine eran temidas por el
duro estilo de su prosa.
«últimamente se ha escrito mucho
sobre el arte minimalista pero todavía no sé de nadie que admita que se dedica
a él. por eso deduzco que es parte de un lenguaje secreto que usan los críticos
de arte cuando se comunican entre sí a través de las revistas especializadas.»
Sol
LeWitt
En
diciembre de 1963, la Galería Creen organizó la primera muestra en solitario de Judd después de que
en primavera de ese mismo año el artista hubiera participado en vanas
exposiciones colectivas. Junto a algunos relieves, Judd presentó en lotal cinco
objetos expuestos directamente en el suelo. Los había hecho a mano con madera
contrachapada y piezas de metal, y estaban pintados uniformemente en rojo
cadmio claro. La forma de caja, utilizada después en diversas vanantes,
aparecía aquí en dos trabajos de formato casi idéntico. En la parte superior de
una caja rectangular, Judd había insertado un tubo de metal mientras que en la
misma parte del segundo cubo se abrían unos incisos de forma semicircular
espaciados progresivamente a modo de abanico.
La
exposición de
la Galería Green resultaba en general homogénea y programática desde el punto
de vista de los materfa-les, los colores y las formas utilizados. Ya en esa
temprana etapa, el artista mostraba un claro e irreversible alejamiento de la
pintura en favor de las tres dimensiones capaces de extenderse y ocupar el
espacio, Aunque las obras de Judd se derivaban sin duda (¡e ¡a pintura, sus
objetos y relieves ponían ya de manifiesto que el artista Duchamp,
quien en 1917 y bajo el pseudónimo de R, Mutt presentó en una exposición un retrete con el título Founiain para cuestionar cualquier
definición normativa de obra artística con lo que dio a pie a interminables
discusiones sobre la distinción entre lo que era y no era arte, Flavin nunca
usó sus tubos de neón como objetos demostrativos de teoría alguna. Los ready-tnade le servían sencillamente
como elementos formales de su arte. En la obra de Flavin, el ready-made ya no es ninguna especie
de gesto antiartístico, sino que constituye el punto de partida y, al tiempo,
el único medio para lograr un proceso creativo innovador. Mientras que en la
primavera de 1964, Flavin mostraba en la Galería Kaymar sus /cons junto a
algunas obras de neón, en su segunda muestra en solitario en noviembre del
mismo año en la Galería Green de Nueva York presentó sólo formaciones de tubos
fluorescentes, dispuestas cuidadosamente por toda la sala de exposiciones.
Trabajos corno Unütled (to Herid
Matisse) o A Pritnary Picture (ambos
de 1964) parecen aún anclados en la tradición pictórica. Sin embargo, Flavin
pronto fue consciente de que su sistema era perfecto para hacerse con la
arquitectura del espacio de exposición y cambiar la percepción que de ellos se
tenía.
A
partir de 1966, el artista empezó a concebir sus obras cada vez más a menucio para un lugar específico y
éstas fueron adquiriendo de forma progresiva el carácter de instalación. Así,
planeaba minuciosamente las exposiciones en galerías y museos teniendo en cuenta las características arquitectónicas
del lugar con el que contaba. Es una experiencia asombrosa poder vivir la
trarisíormación que sufre una sala de exposiciones después de ser decorada
meticulosamente con neones de colores en la forma en que Flavin lo hacía: los
rincones parecen solaparse, doblarse o diluirse, y pasillos enteros adquieren
un aspecto inmaterial y comienzan a desaparecer bajo los reflejos de la luz,
mientras barreras de tubos fluorescentes bloquean de forma parcial el acceso a
las salas que iluminan. Al usar diferentes tonos dentro de espacios diferenciados
pero continuos surgen contrastes y mezclas ópticas que hacen que la percepción
cambie totalmente a la menor variación de la perspectiva.
«yo sabía que se podía alterar y
jugar con el espacio real de una habitación a través de la cuidadosa y total
composición de la iluminación, por ejemplo, si se encaja vertícalmente una
lámpara fluorescente de 224 cm en una esquina se puede eliminar por completo la
unión definitiva por medio de la estructura física, de la sombra
resplandeciente y doble.»
Dan Flavin
Las
instalaciones de Ravin no sólo tenían efectos sobre la arquitectura También obligaban al espectador
a involucrarse: ya no ie trasmitían la sensación de que estaba delante de un
objeto visible, sino que le hacían sentirse a sí mismo, bañado en luz, como una
parte de la situación perceptible visualmente. Pero la aportación decisiva de
esa estructura perceptiva no residía tanto en la participación activa del
observador como en el reconocimiento de que lo visible no se apreciaba desde
(uera sino desde el interior.
Y
sin embargo no podemos considerar a Flavin de ninguna manera como un místico de la luz. A pesar de
todas las diferencias con los minimalistas, el artista
compartía su
convencimiento de que una obra acorde con los tiempos se representaba sólo a sí
misma. Flavin rechazó siempre cualquier interpretación metafísica o mística de
su trabajo. Así, él mismo describía su obra lapidariamente como propasáis (propuestas) y los tubos de neón utilizados como
image-ob¡ecí (objetos-imagen).
Nadie como el propio Flavin ha podido expresar lo ajeno que era su proyecto a
las categorías clásicas del arte: »Me siento lejos de los problemas de la
pintura y la escultura; no tengo que etiquetarme ni a mí mismo, ni a mi obra.
Me he dado cuenta de que no hay ninguna necesidad de ser un sustituto de la
vieja ortodoxia-.
oonald
judd
Después de licenciarse del servicio
militar en Corea en I9<17, Donald Judd se trasladó a Nueva York en 1948.
Allí se matriculó en la Arts Students League. Un año después comenzó a estudiar
Historia del Arte y Filosofía en la Universidad de Columbia. Sólo en 1962, tras
obtener un rnáster en Historia del Arte, dio por finalizada una etapa de
estudiante más o menos interrumpida de quince años.
En
los inicios de su carrera, Judd trabajó como pintor de paisajes y retratos
convencionales. Hacia la mitad de la década de 1950. su pintura se fue haciendo
cada msi más
abstracta y sus representaciones de motivos como jardines o puentes se alejaron
progresivamente de la realidad, aunque sin llegar a perder del todo su relación
con los modelos. En 1957 creó los primeros cuadros puramente abstractos que
expuso en el mismo año en la Galería Panoras de Nueva York y que luego
denominaría despectivamente •abstracción a medio hacer». El paso con el que superó
definitivamente la figuración lo dio en 1961 con cuadros que en su mayoría
mostraban elementos formales sencillos sobre fondos monocromos.
Judd
mezcló la
pintura al óleo con arena y en algunos casos incluso colocó diversos objetos en
un lugar central del lienzo, lo que acentuaba aún más la superficie y el
carácter de objeto de las gbras. En 1962 expuso los primeros relieves, aún
realizados sólo al óleo, pero un año después abandonó definitivamente la
pintura para dedicarse a los objetos tridimensionales. Resulta asombroso que el
proceso de desarrollo de su obra plástica se llevara a cabo entre 1957 y 1963
de espaldas a la opinión pública. Durante más de cinco años, Judd rechazó todas
las ofertas de exponer. En ese tiempo su nombre resultaba mea familiar a los
amantes del arte de Nueva York como crítico que como artista. Las reseñas que
publicó regularmente de 1959 a 1965 primero en Arl News y poco después en Art internationaí y Arts
Magazine eran temidas por el duro estilo de su prosa.
En
diciembre de 1963, la Galería Creen organizó la primera muestra en solitario de Judd después de que
en primavera de ese mismo año el artista hubiera participado en vanas
exposiciones colectivas. Junto a algunos relieves, Judd presentó en lotal cinco
objetos expuestos directamente en el suelo. Los había hecho a mano con madera
contrachapada y piezas de metal, y estaban pintados uniformemente en rojo
cadmio claro. La forma de caja, utilizada después en diversas vanantes,
aparecía aquí en dos trabajos de formato casi idéntico. En la parte superior de
una caja rectangular, Judd había insertado un tubo de metal mientras que en la
misma parte del segundo cubo se abrían unos incisos de forma semicircular
espaciados progresivamente a modo de abanico.
La
exposición de
la Galería Green resultaba en general homogénea y programática desde el punto
de vista de los materfa-les, los colores y las formas utilizados. Ya en esa
temprana etapa, el artista mostraba un claro e irreversible alejamiento de la
pintura en favor de las tres dimensiones capaces de extenderse y ocupar el
espacio, Aunque las obras de Judd se derivaban sin duda (¡e ¡a pintura, sus
objetos y relieves ponían ya de manifiesto que el artista consideraba
aquélla
insoportablemente ilusionista o naturalista, incluso antes de manifestarse de
forma explícita en ese sentido en diversas entrevistas o en su famoso ensayo
'Specific Objects». En lugar de la sugestión espacial, Judd se proponía usar y
definir el espacio real con un arte realmente abstracto.
«sí, es la totalidad. e! principal problema es mantener la
sensación de totalidad del objeto.»
Donald
Judd
Pese
a las reacciones diversas de la crítica, Judd no se dejó confundir. Brian O'Doherty describió la exposición
en el New York Times como
"... un excelente ejemplo de nonart
de "vanguardia' que trata de lograr un significado a través de una
pretenciosa falta de 5¡gnificado> mientras que otras críticos creían ver
suficientes referencias figurativas en los objetos. Judd siguió sin dudar por
la misma senda en su afán de lograr un arte de presencia física en el espacio.
No estando totalmente convencido de la idoneidad del aspecto de sus obras
hechas a mano, el artista comenzó en 1964 a usar las posibilidades de las
técnicas de producción industrial y a encargar la fabricación de sus objetos a
los hermanos Bernstein. Así desaparecía cualquier elemento objetivo figurativo
de sus obras y surgía un arte geométrico abstracto de fría elegancia que
evitaba cualquier subjetividad, cualquier rasgo personal. Judd se dedicó a
combinar materiales de diversos colores, como plexiglás y algunos metales, en
formas y disposiciones siempre nuevas. Además, gracias a las modernas técnicas
de producción, ya no tenía que pintar sus
objetos; ahora el colorido era parte integrante del malcría! usado y se fundía de forma
inseparable con su superficie.
El
hecho de que un artista aprovechase los métodos de producción industrial, es decir, que
encargase la elaboración de una obra de arte a una fábrica no era algo muy
extendido o generalmente aceptado en los años sesenta. En 1966, el escultor
Mark Di Su vero atacaba con las siguientes palabras a Judd y a todos los que
usaban métodos similares: 'Creo que rni amigo Don Judd no es menos artista
porque no haga las obras por sí mismo. Pero ello no se opone al hecho esencial
de que un hombre tiene que hacer una cosa por sí mismo para poder ser
calificado de artista*. Oi Suvero no fundamentaba su opinión de que el arte
minimalista no era tal, como tantas veces anteriormente, en el hecho de que no
ofreciera suficiente para ver, sino en la circunstancia de que los objetos
minimalistas no estuvieran hechos por mano del artista. Sin embargo, ambos
argumentos tenían un origen común; ía falta en la obra de un momento expresivo
que remitiese a la subjetividad del artista se entendía como una carencia.
Judd
fue más allá
de la simple construcción a medida dp sus objetos aprovechándose de las
posibilidades de la producción en serie y
haciendo sus obras de piezas idénticas que al principio alineaba en
sencillas filas horizontales. En 1965 surgieron los primeros Stacks, formados por cajas de
metal fijas a la pared de forma vertical separadas a la misma distancia unas
de otras. Algo más
tarde, Judd dispuso en el fondo y la parte superior de las cajas metálicas de
sus Stacks plexiglás
transparente de diversos colores, lo que complicaba notablemente su percepción.
Además de esas obras compuestas por varios elementos, el artista trabajó entre
1964 y 1968 en relieves monocromos de una pieza, cuyas superficies mostraban
diversos salientes espaciados de acuerdo a principios matemáticos no
fácilmente comprensibles a primera vista. La integridad de sus objetos,
característica que Judd consideraba esencial, surgía de su propia visión,
independientemente de que las obras tuvieran una naturaleza simple o compuesta.
Siempre que sus piezas renunciasen a composiciones jerárquicas o a detalles
innecesarios podían esíar formadas de varios elementos sin renunciar por ello
a ofrecer una percepción unilana.
Judd
presentaba ya en su obra más temprana una asombrosa riqueza de posibilidades de creación. Su
trabajo no se basaba en los sistemas consagrados a priori, sino que respondía a
la fascinación por la percepción de una identidad unitaria de forma, color y
material en el espacio.
sol
Lewitt
Sol
LeWitt llegó a
Nueva York en 1953 después de haberse licenciado en Arte por la Universidad de
Siracusa y tras haber cumplido el servicio militar en Japón y Corea. Durante
los primeros años se ganó la vida trabajando como diseñador gráfico y posteriormente
como dibujante para el arquitecto I. M. Peí. Hasta finales de la
década de 1950, LeWiít se consideraba un pintor y como tal se entregó al
expresionismo abstracto,
En
1960 entró
trabajar en el Museum of Modern Art donde conoció a otros artistas también allí
empleados como Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman y a la crítica Lucy R.
Lippard. A raíz de aquello, su trabajo artístico comenzó a experimentar una
profunda transformación. Entre 196! y 1962, LeWitt desarrolló sus primeras Wall Structures u objetos
extremadamente geométricos y monocromos de madera pintada que, expuestos en la
pared, estaban a medio camino entre la escultura y la pintura, Al mismo tiempo
siguió pintando cuadros en los que experimentaba con el lenguaje y los
picíogramas; esas pinturas mostraban cierto parentesco con los medios
estilísticos del pop arí, al menos en su colorido chillón. Un año más tarde,
LeWitt abandonó la creación de obras concebidas para ser expuestas en la pared
y se decantó por los objetos simples en tres dimensiones.
«últimamente se ha escrito mucho
sobre el arte minimalista pero todavía no sé de nadie que admita que se dedica
a él. por eso deduzco que es parte de un lenguaje secreto que usan los críticos
de arte cuando se comunican entre sí a través de las revistas especializadas.»
Sol
LeWitt
En
una exposición
colectiva en la Galería Kaymar organizada por Dan Flavin en 1964, LeWitt mostró
dos trabajos que a pesar de su naturaleza divergente ya mostraban aspectos
característicos de su etapa más madura. La obra Tab/e with Gridand Cubes (1963) aunaba dos formas primarias, la
estructura reticulada y la geometría cúbica. Sobre una mesa cuadrada, cuya
superficie estaba compuesta a su vez por 16 cuadrados pintados en diferentes
colores, descansaban tres formas cúbicas de idénticas medidas cada una con
diferente número de caras laterales y, en apariencia, casualmente dispuestas,
Todos los elementos de la obra quedaban al alcance de la mirada del espectador,
si bien la lógica de su disposición no resultaba aprehensi-ble a primera vista.
Por el contrario, la obra Box witti
Ho/es Containirig something (1963), un cubo montado en la pared con una
de sus caras laterales perforada, ocultaba a la vista del público la fotografía
de una mujer desnuda.
Ese
trabajo funcionaba de manera consciente como un escon-dri|o que no desvelaba
del todo el secreto que acogía en su interior. LeWitt jugó en sus series posteriores con la presencia
de elementos ocultos que, sin embargo y gracias 3. la sistemática subyacente a la obra, se dejaban adivinar. La
claridad, sólo aparente, de su arte y el fundamento verdaderamente irracional
de su trabajo se reflejaban de una forma sorprendente ya en la constelación de
las dos obras de 1963.
Entre
i 964 y mediados de 1965. LeWitt trabajó en diversos objetos de madera monocromos que a
veces se fijaban a la pared y a veces se exponían libremente en la sala. En su
austera simplicidad, esas piezas correspondían sin ningún tipo de duda al
reducido lenguaje formal "minimalista». Las piezas Wooden Sliucture y UnMIed (ambas de 1965) marcaron una
transformación significativa en la carrera artística de LeWitt, quien presentó
aquí por primera vez los objetos como formas abiertas, desprovistos de sus
caras laterales, sólo con el marco. Esa reducción indicaba una tendencia a la
desmaíerialización de la obra, que iba a acentuarse más en los años siguientes.
Con la pieza Cube-Cube, compuesta
por 27 cubos, surgió en el mismo año el primer trabajo meramente modular cuyo
título re/leja de forma tautológica la ¡dea subyacente a Su creación. La
estructura de aluminio pintada en blanco de Cube-Cube ya no había sido hecha por el propio LeWitt, sino
fabricada industrialmente.
Con
Serial Projecí No.
1 (ABCD) de
1966, LeWitt volvió a cambiar de estilo, esta vez definitivamente. El proyecto
consistía en una ordenación sistemática de múltiples cuadrículas, asícomo
formas cúbicas abiertas y cerradas. Para lograr una disposición visualmente
sinóptica, las figuras componían nueve cuadrados en una estructura retícula;
que se extendía sobre una superficie de 4 x 4 rnet'os.
La
lógica interna de ese esquema de
estructuras alineadas en el suelo no resultaba evidente para cualquier
observador. Se trataba de combinaciones «relevantes- de cubos abiertos y cerrados que a su ve; acogían otros
cubos y cuadros asimismo abiertos y cerrados. La relación de las dimensiones de
tos continentes y los contenidos era de 9 : I y se repetía en cada nueva
disposición.
La
obra Señal
Projecl No. 7 (ABCD) fue la primera de otras muchas
comparables; con ella, LeWitt emprendió un método de trabajo conceptual y en
serie concentrado en las formas cúbicas como módulo base, combinadas en
diversas ordenaciones y disposiciones. Las piezas se fabricaban en acero o
aluminio según las instrucciones del artista y se pintaban en su totalidad cíe
blanco para reducir al máximo los estímulos emanados por el matenal. En esas
obras seriales, el concepto subyacente cobraba una importancia fundamental y
para poder transmitirlo, LeWitt se veía obligado a valerse del material. La
obra realizada se entendía así como un simple medio de poner de manifiesto la
idea inherente a ella.
Con
sus proyectos seriales, LeWitt abandonó de forma radical el arte minimalista, en cuya
existencia nunca había creído. Si en 1966 aún se consideraba un artista °en
serie" un año después escribía su "Paragraphs on Conceptual Art», el
manifiesto más importante del arte conceptual en el que se definían sus principios
fundamentales. Entre otras cosas, LeWitl dejaba claro que la concepción de una obra estaba supeditada
a su realización, ponía de manifiesto la contradicción entre una concepción del
arte basada en la percepción visual y una concepción artística conceptual y
defendía que una idea no tenía que ser ni lógica ni compleja para tener éxito
como punto de partida del proceso creativo de una obra. Así, declaraba de
forma lapidaria: «No importa qué aspecto tenga la obra de arte». LeWitt también
creía que el valor de la pieza terminada era equiparable a la idea, al boceto,
al modelo, a las conversaciones preparatorias de la misma.
Sm
embargo, desde el punto de vista formal, las estructuras modulares de LeWitt
posteriores a 1966 se podían encuadrar todavía en la corriente del arte minimalista: el abierto
rechaio a toda manifestación de expresividad y su autosuficiencia las unían a
esa corriente. Pero su trabajo habían abandonado ya el ámbito de un arte que
daba prioridad sobie toda lo demás al concepto de «Presence and Place» y a la
experiencia de las obras que así ganaban el estatus de ideas materializadas con
un lugar propio inherente a ellas.
